Als die Technoparade zum Protest wurde

Um zu verstehen, warum John Major und seine Regierung überhaupt so detailliert über Raves diskutierten, muss man zwei Jahre zurückgehen. Im Mai 1992 entstand auf Castlemorton Common in Worcestershire eine riesige, nicht genehmigte Free Party. Rund 20.000 Menschen kamen über mehrere Tage zusammen; verschiedene Schätzungen reichen noch höher. Soundsystems wie Spiral Tribe bespielten das Gelände, während Behörden und Polizei mit einer Veranstaltung konfrontiert waren, die weder klassischen Festivalstrukturen noch einem normalen Nachtclub entsprach. Für die Regierung von John Major wurde Castlemorton zum politischen Symbol dafür, dass die bestehende Gesetzgebung mit dieser neuen Form von Massenveranstaltung nicht Schritt hielt. Archivunterlagen zeigen, wie konkret diese Sorge in der Regierung von John Major wurde. Ein Vermerk sprach davon, der Polizei neue Möglichkeiten gegen Raves „wie Castlemorton Common“ zu geben. Der Ton verrät einiges: Für Teile der Politik war Rave nicht einfach eine besonders laute Freizeitbeschäftigung, sondern ein Phänomen, das sich staatlicher Kontrolle entzog.

Innenminister Michael Howard formulierte es im Januar 1994 noch eindeutiger. Das Gesetz solle neue Befugnisse schaffen, um laufende Raves zu stoppen, große Raves bereits im Vorfeld zu verhindern und Verstärkeranlagen sowie anderes Equipment sicherzustellen. Für ein Soundsystem war das keine symbolische Drohung. Wer Anlage, Fahrzeuge und Technik riskierte, riskierte seine komplette Infrastruktur.

Ja, ein britisches Gesetz enthielt tatsächlich eine Definition, die ziemlich zielgenau nach Techno klingt. Nur ist die oft erzählte Kurzfassung „Großbritannien verbot repetitive Beats“ trotzdem falsch. Verboten wurde nicht Techno als Musikrichtung. Die Formulierung war Teil der gesetzlichen Definition bestimmter Rave-Veranstaltungen, gegen die neue Polizeibefugnisse eingesetzt werden konnten. Die Bestimmung blieb außerdem nicht unverändert. 2003 wurde die ursprüngliche Grenze von 100 auf 20 Personen reduziert, außerdem wurden die Eingriffsmöglichkeiten erweitert. Die berühmten „repetitive beats“ verschwanden dabei nicht aus dem Gesetz. Wer heute über die Formulierung lacht, lacht also über einen Satz mit erstaunlich langer juristischer Haltbarkeit.

Hier wird die Geschichte für Danny Williamson, bekannt als LTJ Bukem, Fitzroy Heslop, bekannt als Fabio, und Conrad Thompson, bekannt als MC Conrad (link: /good-looking-records , besonders interessant – und gleichzeitig anfällig für eine sehr verführerische Legende. Die lautet ungefähr so: Die Regierung verbietet repetitive Beats, also erfindet die Szene gebrochene Beats und Drum & Bass. Klingt fantastisch. Ist nur nicht haltbar. Jungle und die Breakbeat-Entwicklung waren bereits in Bewegung, bevor LTJ Bukem 1994 mit anderen DJs den Sound weiter ausdifferenzierte. Die zerschnittenen Breakbeats kamen nicht als juristischer Trick gegen Section 63 zustande. Jungle entwickelte sich aus Breakbeat Hardcore, Rave, HipHop-Sampling und dem starken Einfluss von Reggae-, Dub- und Soundsystem-Kultur. Auch der MC war keineswegs eine Antwort auf Michael Howard, sondern längst Teil einer jamaikanisch und britisch-karibisch geprägten Musikkultur. Spannend ist die Gleichzeitigkeit. Im selben Jahr, in dem Conrad Thompson, Danny Williamson und Fitzroy Heslop eine neue, zunehmend eigenständige Drum-&-Bass-Ästhetik mitprägten, geriet die große Free-Rave-Kultur unter zusätzlichen politischen und juristischen Druck. 1994 entstand im Londoner Mars Bar die Clubnacht Speed, die eng mit Danny Williamson und Fitzroy Heslop verbunden wurde; Conrad Thompson wurde dort als MC zu einer wichtigen Stimme des atmosphärischeren Sounds. Damit verschob sich ein Teil der Innovation aus der riesigen, offenen Rave-Gemeinschaft in spezialisierte Clubs und Szenen. Das Gesetz erfand Drum & Bass nicht. Aber es gehört zu derselben Phase, in der britische Dance Music ihre Strukturen radikal veränderte.

Nicht einmal einen Monat nach dem Londoner Protest von John Major-Gegnern war der parlamentarische Prozess abgeschlossen. Am 3. November 1994 erhielt der Criminal Justice and Public Order Act Royal Assent. Aus dem Bill war endgültig ein Gesetz geworden. Der 9. Oktober hatte die Abstimmungen also nicht gestoppt. Wer Protest ausschließlich daran misst, ob anschließend das gewünschte Gesetz verschwindet, könnte die Sache damit als Niederlage abhaken. Kulturell fällt die Bilanz allerdings weniger eindeutig aus. Die neuen Befugnisse machten bestimmte große Free Parties riskanter und erleichterten staatliches Eingreifen, aber britische Dance Music verschwand nicht. Sie zog in Clubs, organisierte sich über Labels und Pirate Radio, entwickelte neue Szenen und blieb zugleich im illegalen Partybereich aktiv. Repression bedeutete deshalb nicht das Ende des Raves, sondern veränderte vor allem die Bedingungen, unter denen Rave stattfinden konnte. Gerade in der zweiten Hälfte der 90er wurde britische elektronische Musik international einflussreicher und stilistisch immer vielfältiger. Genau deshalb ist der 9. Oktober auch 32 Jahre später mehr als eine kuriose Geschichte über einen Staat, der „repetitive beats“ in einen Gesetzestext schrieb. Der Tag zeigt, wie schnell Popkultur politisch wird, sobald Politik beginnt festzulegen, wann, wo und unter welchen Bedingungen diese Kultur stattfinden darf.